一、《黄帝内经》有“静则神藏，躁则消亡。”
石炉评议：书法是讲究气力的，这不是匹夫之勇的力气。书画本来是做心性的学问，由静而始动，经过逸情尽兴，复归于平静，虽心如古井，自有源头活水，这与静坐、吐纳、调息、服气等旨向是一致的！精神情志保持宁静致远，神清气静，真气内存，自然能写出每个人内心最真实的线条“心电图”，每个人的真实都是迥异的，所以能够必然地写出不同风格的书法是天性的，书画作品才能戒掉流行书风的版式和庸俗，抱朴见素，复归婴儿，实现自我。
二、《此事难知》指出：“初治之道，法当峻猛；中治之道，宽猛相济；末治之道，法当宽缓。”轻剂宽缓，霸药峻猛，轻霸结合，宽猛相济。明张景岳曾说：“治病用药，本贵精专，尤宜勇敢……但用一味为君，二三味为佐使，大剂进之，多多益善。夫用多之道何在？在乎必赖其力，而料无害者，即放胆用之。”？？？。戴复庵在《证治要诀》中提到：“药病须要适当，假使病大而汤小，则邪气少屈，而药力已乏，欲不复治，其可得乎？犹以一杯水救一车薪，竟不得灭，是谓不及。”
《简明医彀》说：“凡治法用药有奇险骇俗者，只要见得病真，便可施用，不必顾忌。”——《中医不传之秘在于量》
石炉评议：高级的线条从来都是震撼人的视角，产生美的能量，非常重要的一个章法就是处理好“度、量、数”。这种“章法”与用药的“君、臣、佐、使”的“理法”是一样的，就是集中笔墨，专攻一处，突出特点，大开大合，对比明显，形成张力，塑造点、线、面积、体积以及各个结构之间的立体造型及感觉。“方、正、厚、重”是治理书法的“处方”，金农、伊秉绶、康有为都是这样的高手去处理笔墨的。这样才能在书法史上异军突起，形成里程碑。
三、郭继承老师提出: 读《论语》的方法——知人论世。知人就是说要去了解对象成长的环境、成长的阅历、成长的环节等。论世：要分析人物所在时代的背景。知人:孔子的一生曲折，经历无数磨难。三岁丧父，十七岁丧母，五十六岁还在周游列国。 五十有五立志于学，一直到七十岁，从心所欲不逾矩，一生清清楚楚。伟大的人物都有共性:历经磨难！比如：毛主席身无分文，心忧天下；周恩来12岁立志为中华之崛起而读书；习近平在梁家河知青插队七年，尝尽了农民的苦楚。可见，世界上所有成就一番事业的人，若没有苦水浸泡，是不会成为这个社会上的典范。思维决定行为。
石炉评议：书法的意义和功能，有文化传播、创造审美、传承文脉等。时代是历史的时代，历史也是时代的历史，这是动态、变化、发展的。根本的动力就是处理好传承与变化的矛盾，服从服务于历史、人文、环境等美好的东西，才能大浪淘沙，印记于当代、印记于历史，才有存在的可能和必然。如果没有时代感，体现不了一个国家的文化繁荣和民族精神的源泉，而过分强调个性的表达和喜怒哀乐，也是与时代格格不入。“传播力就是生命力”，古代埃及、古代巴比伦、古代印度三大古文明都在历史发展过程中消亡了，语言文字未流传于世，使它们丧失了赖以传承的文化载体，脱离民众，远离生活、超越现实的文化弊端，使它们迷失了赖以延绵的源头活水，形式与内容不能相互促进。
四、“仅凭人类视角难于求解的问题，在自然中往往可以找到答案。目前自然界已存在的事物是经历了长期自然选择的最优解，而我们要做的就是在其中学习最优路径。”——《半月谈》
石炉评议：王羲之写《兰亭集序》之时，“是日也，天朗气清,惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”我们要善于做一个“有心人”，观察自然，反观自己。人类社会只是自然界的一部分，人类的智慧也都来自于大自然直接或间接的启示。席勒在《审美教育书简》中所说的“自然在它的物质创造中为我们规划了在创造中所必须走的路。”能生存和流传的我们所知道的，都有它必然的规律。《菜根谭》里讲过一句话：“虎行似病，鹰立如睡”，老虎走路时看起来总是懒洋洋的，鹰在站立的时候总是闭着眼睛，目的是节省能量，创造谋略、迷惑敌人，伺机发力而已。我喜欢用长锋羊须写字，这种笔软绵绵，没有腰力，醮墨调锋难度很大，但是，正如蔡邕《九势》提出“惟柔软则奇怪生”，也指出“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”时间是动的，地球是圆的，升降开合，循环往复，合于自然，才能臻妙。
五、《夏承碑》为著名汉碑之一。以其结字奇特，隶篆夹杂，且多存篆籀笔意，骨气洞达，神采飞扬，自元王恽始定为蔡邕书，此后诸家多沿其说，然实无确据，故间有提出怀疑者(如清顾南原等)。姑不论书丹者为谁，历来对其书法有高度评价，则大致是统一的。如元王恽云：“近观公(按指蔡邕)建宁三年所书《五官功曹掾夏承墓表》，真奇笔也，如夏金铸鼎，形模怪谲，虽蛇神牛鬼，宠杂百出，而衣冠礼乐已胚胎乎其中，所谓气凌百代，笔陈堂堂者乎!?”(《秋澜集》)明王世贞谓：“其隶法时时有篆籀笔，与钟(繇)、梁(鹄)诸公小异，而骨气洞达，精彩飞动，疑非中郎不能也。然蔡集不载，而他书亦不可考，姑阙之以俟知者。”(《弇州山人四部稿》)清王澍谓：“此碑字特奇丽，有妙必臻，无法不具。汉碑之存于今者，唯此绝异。然汉人浑朴沉劲之气，于斯雕刻已尽，学之不已，便不免堕入恶道。学者观此，当知古人有此奇境，却不可用此奇法。”(《虚舟题跋》)翁方纲评云：“是碑体参篆籀，而兼下开正楷法，乃古今书道一大关捩。”(《两汉金石记》)康有为谓：“王恽以《夏承》飞动，有芝英龙风之势，盖以为中郎书也。吾谓《夏承》自是别体，若近今冬心、板桥之类，以论语核之，必非中郎也。”
石炉评议：一般来说，一个碑帖聚焦越多，争议越杂，本身就越有价值，有多少个视角，就有多少个结论。碑帖《夏承碑》笔锋的起承转合不仅有篆形隶笔，也有褚遂良《圣教序》的行草牵引，曾熙、何绍基、傅山、李瑞清等大家皆有临摹传本，不少书评谓其“妖媚”。别人都是自己的一面镜子，有照妖镜，有美女照妖镜还是美女，以讹传讹，绵延误断，其实只是一种角度而已。学者当如借碑取法，隶篆相融，形意兼收，康有为以为“高浑”，此评价虽抽象，更贴切。临摹者性情不一，广采博览，知悉书学沿革，更要精细用心，得道者能寻求变法的创造，自有分晓。山石琢风月，有野或有质，宜天机所到，觅逸趣横生，能通各家，言别人之所未言，到别人所未到处，必尽其长，必有其才。
六、书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均且欹，如耳、目、口、鼻，开阔长促，邪立偏坐，不端正矣。不活而滞，如泥塑木雕，不说不笑，板定固窒，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡行乱语，颠仆丑陋矣。又，书有三要：第一，要清整，清则点画不混杂；整则形体不偏斜。第二，要温润，温则性情不骄怒；润则折挫不枯涩。第三，要闲雅，闲则用笔不矜持；雅则起伏不恣肆。以斯数语，慎思笃行，未必能超人上乘，定可为卓焉名家矣。——明.项穆
石炉评议：“丑”书中的正气，正书中的“丑气”，正向能量多少是一个重要评价，变化是必经之路，过程可以理解，但是方向和力量在于是否“正路”，而不是“江湖”，更不能坑蒙拐骗。人们津津乐道之“扬州八怪”，自有时代和人心公论之不变，“丑”近乎“古怪”，如太湖石的“透、漏、皱、瘦、丑”，是直率的、真性情的、大朴不雕的，是美好的，否则，“狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡行乱语，颠仆丑陋矣。”诸位自行对照改观。
七、颜回曰：“回坐忘矣。”仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”仲尼曰：“同则无好也，化则无常也。而果其贤乎！丘也请从而后也。”
石炉评议：书法在“坐忘”时刻，书法才能“生法”，才能“有法”，是静（形）中之动（心），动（手）中之静（气），放下纷扰，忘却身物，此时，心无挂碍，波澜不惊，在无声中寻回自我感觉，是对繁华世界的一种超脱，对内心世界的一次觉醒。怎样“坐忘”？蔡邕的《笔论》中有这么一段话：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”这种精神状态对于书法家尤其重要，不是鲜花鼓掌就能出精品，应酬之作能免则免。
八、《太极拳十八在诀》说：“滞在双重，通在单轻”。说明双重因两 力相抵而使劲的通路发生塞滞的现象，单轻则使劲的通路顺畅地通行无阻。单，指单方面，轻，轻灵柔顺，不与对方来劲顶抗，通，劲的通畅。所以，“通在单轻”，也即“偏沉则 随”的一种义同词异的说法。与此相对，就产生“单重”一 词。《孙子兵法 虚实篇》说：“兵之形，避实而击虚”。《五字 诀》说：“左重则左虚”，便是单轻以避其实；“而右已去”，那就 是单重以击其虚了。所以单轻、单重通常是结合为用的。但 广义地说，凡是不犯双重的柔化，便称单轻；凡是不犯双重刚发，便称单重。
石炉评议：太极单重的意思是指身体在发力的瞬间能够将体重灵活地抛放出去，从而达到一种随时能失重的状态。这种状态下，身体的体重可以通过转一圈让这个劲出去，感觉自己重心放在后腿上了，但只要体重发不出去依然叫双重。内家拳的发力要求气息鼓荡，形意拳的劈拳，一气之起落，不能靠震脚，而是靠身体的起落，这个力量就能抛出去。虽然站得很稳，但是一点力量都过不去那就是双重的状态，怎么练都不对。重心不管是什么，物体都只有一个。单、双重不是重心的问题，是身体整体的差别。用孙禄堂书里所说，双重是养灵根而动心者，是武艺；单重则是养灵根而静心者，是道艺。武的极至可天下无敌，但终不是道艺。那单重除了整和便于移动传递发力以外，还有别的说法，形意拳要单重，就是为了在动态中好发完整的劲力，而双重在动态中发不出完整的劲力来，就这么简单！双重只能在站桩时能体会到完整劲，但是发不出完整的劲力，必须单重才能发出完整的劲力。以上，完全可以借鉴用于书法，笔画中的点是浑沌未变的圆心，撇和捺是左右向的单重出锋，横和竖是闭环圆转的8，太极拳与书画在传统文化的融合和源头就是“圆文化”，圆心，圆点，圆弧，圆圈，顺逆交叉，重叠往返，举一反三。
九、东汉碑刻隶书，清代王澍《虚舟题跋》:“隶法以汉为极，每碑各出一奇，莫有同者，而此碑（礼器碑）尤为奇绝。瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。”
石炉评议：对于礼器赞誉之词，古论甚多。清代方朔《枕经堂金石书画题跋》，“盖此碑之妙不在整齐而在变化，不在气势充足而在笔力健举。汉碑佳者虽多，由此入手，流丽者可摹，方正者亦可摹，高古者可摹，纵横跌宕者亦无不可摹也。”清代杨守敬《激素飞清阁平碑记》，“汉隶如《开通褒斜道》《杨君石门颂》之类，以性情胜者也。《景君》《鲁峻》《封龙山》之类,以形质胜者也。兼之者惟此碑，要而论之，寓奇险于平正，寓疏秀于严密，所以难也。”为此，从有法入，无法之法，乃为大法，才能造就奇妙。
十，刘伯承一贯反对指挥作战中一成不变的公式主义，将其形象地比喻为“紧箍套是孙悟空自己戴上的”。他说：“在一定计划上，应根据新变化的情况进行主动的灵活的机动。”1942年夏季，日军为实现消灭中共中央北方局、八路军总部、129师主力的目的，对抗日根据地发动了大“扫荡”。129师在刘伯承指挥下，胜利地粉碎了日军的大“扫荡”。刘伯承在同年8月撰写的《太行军区夏季反“扫荡”军事总结》中写道：“敌人集结腹地的合击，边地空虚——这由于它抓住了我诱敌深入作战的老规律，迫我陷入纵深交错的大合击圈以内，使我不易出入，但其兵力越深入到我腹地，边地乃至敌占区越是薄弱，是可以容我们机动的。然而这也不可陷入公式主义。假如我们永久留恋山西某边地活动，而成为不变的老规律时，则敌人也可以把大合击圈靠近某一边地……紧箍套是孙悟空自己戴上的。”刘伯承指挥战斗拒绝“不变的老规律”，不留恋于一地一处，善于打破“铁桶封锁”，使敌人摸不清八路军的规律，创造出机动自如的作战局面。在这次夏季反“扫荡”中，刘伯承指挥129师新1旅作战，使师直属队和边区政府从日军合围的间隙中突出重围，巧妙地跳出了敌人的包围圈；同时指挥外线部队广泛开展游击战，破坏日军运输线，打击其抢粮行动，消灭敌人有生力量。（《党史博览》，作者，江和平）
石炉评议：从春秋战国以来，军事理论属于中华传统文化的宝库，中国最著名的三十部兵书包括《孙子兵法》《孙膑兵法》《吴子兵法》《六韬》《尉缭子》《司马法》《太白阴经》《虎钤经》《纪效新书》《练兵实纪》《三十六计》《黄石公三略》《诸葛亮兵法》《唐太宗李卫公问对》《曾胡治兵语录》《将苑》《登坛必究》《兵经》《投笔肤谈》《乾坤大略》《守城录》《兵垒》《百战奇略》《草庐经略》《神机制敌太白阴经》《李卫公问对》《兵事要略》《武经总要》《何博士备论》《十七史百将传》等。书法家卫夫人的《笔阵图》，以笔为阵，书法如战法。其实，兵法、律法、音乐、医理、礼法都是同理，源于道家的阴阳、五行、八卦等抽象概念而衍化对具体事物的分析判断。有一家而专，也有通家，如颜真卿、岳飞、张仲景、王阳明、傅山、毛泽东、舒同、赖少其等等，使祖国传统文化不断根深叶茂。王羲之在《书论》有：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也，著笔者调和也，顿角者是蹙捺也。”满纸的军事术语。如果有自诩为某门某派某传人，自己画地为牢，更喜欢指责贬谪他人的，不妨以他人为药，自己所不喜欢的，可能就是自己所缺乏的，说不定让你茅塞顿开，恍然有所悟，因为，事物总是向它的对立面发展。
十一、清人朱锡绶《幽梦续影》有云：观门径可以知品，观轩馆可以知学，观位置可以知经济，观花卉可以知旨趣，观楹帖可以知吐属，观图画可以知胸次，观童仆可以知器宇。见微以知萌，见端以知末，观其居，可知其人。
石炉评议：该文仅是从人到事，再到物，或者从表到里，从见到未见进行举一反三。我以为，中医药学的理论中的“理、法、方、药”的论述和逻辑更加高深务实，以理定法，方随证设，同药治不同病，同病不同方……。中药取材于自然界中的植物、动物与矿物，属天然药物。由于禀承不同、成分有别而具有“四气”（寒、热、温、凉）及“五味”（酸、苦、甘、辛、咸）之偏，藉此可以用来纠正疾病之偏，因此中药治病的原理可以概括为“以偏纠偏”。古人云“药有个性之专长”，即每味药都有性味、归经及功能等方面的特点，做到谙熟个性，知己知彼，用药如神，达到“药中肯綮，如鼓应桴”的效果。由于每一味药物的个性不同，配伍之后发生的变化又千差万别，其辩论思维变化多端，取之不竭，开卷有益，常读常新。
十二、弹琴要调气。气者，与声合并而出者也。每见弹琴者，当其慢弹，则气滞而不舒；快弹则气促而不适。鼻鸣面赤，皆气不调之故也。然则何以调之？曰能换气即能调矣。气换于音转之时，而展宕于句段之末。音调先熟于心。呼吸直通于指。气调则神暇，一切局脊之态自无矣。 ——《春草堂琴谱·鼓琴八则》
石炉评议：以上文句，可将“弹琴”换成“书法”，将“换气”改为“调锋”，则豁然开朗，换与调之间的“空境”则甚为紧要！弘一法师教诲过，“人最强大的时候，不是坚持的时候，而是放下的时候。执于一念，将受困于一念；一念放下，会自在于心间。”琴是乐器，也是礼器，更是法器，琴法于道家是“无为法”，也近乎释家的“空”，儒家的“勇者无惧，智者无惑，仁者无敌”，同理。成玉磵《琴论》有“攻琴如参禅，岁月磨练，瞥然省悟，则无所不通，纵横妙用而尝若有余。至于未悟，虽用力寻求，终无妙处。”琴道对于书画，如石攻玉。
十三、北宋唐庚有《醉眠》诗，“山静似太古，日长如小年。余花犹可醉，好鸟不妨眠。世味门常掩，时光簟已便。梦中频得句，拈笔又忘筌。”
石炉评议：用韦应物一首绝句来体会其精神，韦氏《咏声》诗说：“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消。”诗中所言寂寥境界，是宇宙永恒的境界，它不增不减，不生不灭；它只在静中存在；在这至静至深的寂寥中，万物自生听，一切都活泼泼地呈现。这大致反映了中国艺术追求静气的基本内涵，尤其，“拈笔忘筌”胜于“渡河负筏”，善于处理好物质与精神的关系，不断地自我否定或减法减负，竹筏赖以渡人，须知竹筏亦可害人。
十四、孟子曰:“学问之道无他，求其放心而已矣。”
石炉评议：放心与安心、静心、寂然、清净、从容、自省等同出而异名，也是心态、观点、方法、思想。如果心有羁绊，功利浮躁，有所愿求，耗费神思，笔墨、线条、色彩的气韵、性质、味道自然落于俗套。性静情逸，心动神疲，是《千字文》的提倡。《千金方》也有载，“嵇康曰∶养生有五难，名利不去为一难，喜怒不除为二难，声色不去为三难，滋味不绝为四难，神虑精散为五难。五者无于胸中，则信顺日跻，道德日全，不祈善而有福，不求寿而自延，此养生之大旨也。”万物静观皆自得，求之不得，反求诸己，不能把书法当成杀生之举，南辕北辙！
十五、佛告诸比丘，凡扫地者，有五胜利：一者自心清净，二者令他心清净，三者诸天欢喜，四者植端正业，五者命终之后当生天上。——弘一法师《常随佛学》
石炉评议：扫地是百姓日常之一，所以民间多见莫测高深的“扫地僧”。写字变成书法也应如是，不要自贴标签，也不用代入角色扮演，自然而然，忘乎所以，自能驰骋我心、他心；虽无所用心，却不必思议，不可思议。对书法的高雅要有平常心，对扫地的日常小事不要等闲视之，这是弘一法师的高见。“成如容易却艰辛，看似寻常最奇崛”，来自宋代《题张司业诗》，也是王安石的深刻见解，自己拾起遗忘自己的心才能体会的这种痛苦不堪后居高临远的领略，在“平常”处见得到“非常”。这些都体现了道家思想中的一种洞见，道是世间关联万物的抽象，无论大小贵贱难易，"道在瓦甓"是一种哲学表述，也是一种生活态度和价值观，即要尊重并珍视身边的每一个细微之物，从中体悟和领悟生活的真谛和意义。
文稿整理：李小瑜、李文远
题画书法：石炉（焮园、其相、乃寿、大然、石阵）
篆刻：石炉、鲍旭哲、王勇、余天玉、韩合欢、六百里印室、宋卫民、曲正
