钱松喦（1899.9-1985.9），江苏宜兴人。擅花鸟、指画、书法，尤以山水画成就最高，也是当代中国山水画主要代表人之一。其作品章法构图多变，个人风格独特。1899年，钱松嵒出生在江南小城宜兴，其父为他取小名松伢，寓意松树长青不老。因“伢”字与“岩”在宜兴话中谐音，故改名“松岩”；后他在学艺过程中十分崇拜清代画家华嵒，便改“岩”为“嵒”。幼年时期家境虽不富裕但书卷气息浓郁，祖父与父亲均以教书为生，父亲是他的绘画启蒙老师。钱松岩自幼学习传统诗书画，30岁时即为国文、山水画教授，故而古代文学和传统中国画的功力深厚，但他也和同时代一些出生于晚清成长于民国的老画师一样没有上过艺术院校，而是跟随当时的书画名家胡汀鹭学习，同时研学石涛、石溪、唐寅、沈周的画法，并自学透视、解剖、明暗等西画知识，从此形成了融贯中西的画风。众所周知，钱松喦的代表作《红岩》、《常熟田》、《三峡灯》、《大好河山》等在国内美术界也产生了深远的影响。
作画贵有个人独创精神，但独创必须从继承传统基础上发展而来。1960年由傅抱石带队，江苏画家们进行了一次行程两万三千里的写生旅行，从而钱松喦与傅抱石、魏紫熙、亚明、宋文治等画家一同开创出了被画界公认为“新金陵画派”的新风貌，与“长安画派”、“岭南画派”鼎足而立，作品以写生实景来表现时代变迁，而钱松喦的山水画成为新金陵画派诸家中最具有时代感、实境感的代表性画家，在实际写生中不断创作出适合表现物象的皴法与点法。从早年承习古人画风样貌，到逐渐发现传统文人画主观意象的局限性，转变了其个人身份意识，重新认识到生活与人文之于山水画创作的重要意义，逐渐在江南的人文精神环境的熏染下形成了凝穆雅润、刚柔兼济的画风。在钱松喦的山水画中，烟江水气草滩给人以全新的感受，灵动而洒脱，审美表现上不计南北二宗的异同，景色亦相生相融。

钱松喦 《瘦西湖》 1956年 纸本 水墨 中国美术馆藏

钱松喦 《太湖帆影》 1960年 纸本 水墨 吉林省博物院藏

此幅《扬州瘦西湖》，描绘五亭桥景区的湖区景观，大量使用点厾法，刻画了小金山上苍郁浓荫的杂树，以花青色将近景与中景的林木晕染，几艘小游船于湖中穿桥而来，仿佛身临其境体验着乘坐小游船穿过柳堤、小虹桥之后而豁然开朗的感受，还有那湖堤两岸若隐若现依依盈盈的垂杨柳荫。对比1956年钱松喦所绘《瘦西湖》(中国美术馆藏)，几年后再次所画的此幅《扬州瘦西湖》（吉林省博物院藏），画面表现出的意境更加如醉如烟、雅润婀娜的扬州瘦西湖，明显体现钱松喦创作意境的迥异与笔法墨法的异彩。《太湖帆影》描绘浩渺湖面中，烟雨雾中江南的水气氤氲，远处的小舟在湖畔航行。近景以浓墨散锋点染葱郁的枝叶，掩映的楼宇俨然增添了一份人间烟火。此时期的作品更多强调的是新时代生活情境下人民大众崭新的生活状态，体现了焕然一新的新中国面貌。此两幅绘画皆为钱松喦画风成熟时期的经典山水画作品。

钱松喦 《扬州瘦西湖》 1960年 纸本 水墨 吉林省博物院藏

山水画在宋元以后尤为注重笔墨形式、章法程式等方面的研究，尤其是清初“四王”的摹古画风风气盛行。清初一些画家，如“四僧”等人与“四王”不同，他们从大自然的感悟中取法，化解古法中千篇一律的程式而直接在画面上反映出物性物态与个人的价值取向，因此作品开始渐渐摆脱对“披麻皴”、“斧劈皴”、“折带皴”等等的套用。而新金陵画派中的钱松喦则延续传承了北宋以来的丘壑之美，南宋的结构之美，元代的笔墨之美，明清的个性化之美，用勾勒点染的方法，表现出江南浩淼的意境，加入西方现实主义的观察方法及写实的表现手法，在作品中赋予了新时代的审美要素。从古至今山水画派无不经历了历史、文化、政治、社会及自身的发展与变化，其中变化者形制，不变者精神。中华民族的精神内涵，在民族审美范围得到拓展的今天，寻求审美多样化，江苏在上世纪出现的新金陵画派是与当时社会相合的，中国山水画不会因社会因素变化而消失，这就是新金陵画派的历史价值。
钱松喦的山水画作品虽然说是有着时代政治体制下的烙印，但仍然不失为记录画家心迹与时代印记同时又有着独立艺术语言的佳作。钱松岩先生毕生业精于勤，书卷不释手及至耋耄之年，勤奋之习未改，并意重深长的教诲后人“人可老，画不可老，要日日新”。在当下看来，中国的优秀文化传统应该在当今渐渐增强的国力的支撑下得到更广泛的发扬，不以表面的意识形态构建作品，山水画也可以唤发新时代的“民族形式”。钱松嵒先生的艺术生涯中经历了数次社会剧变，其以卓越的才情进行中年变法，成为大器晚成的一代中国山水画大师，他所创作的一幅幅既充满着传统文人画品味，也具有时代气息的新山水画，对当代画家有着积极的不容忽视的借鉴意义。反观当下，在众多画家回归传统文人画风之际，对钱松喦山水画作品的欣赏、解读，以及客观上存在的历史上画派的成因的理解，也会对新时代的画家群体如何进行创造性的山水画有一定的启迪。（赵新/文图 吉林省博物院 副研究馆员）